Pintoresquismo

Plaza de España (Sevilla)

De acuerdo con e 1 origen de 1 término y según la acepción comúnmen­te aceptada en la Inglaterra del siglo XVIII, pintoresco (traslación castellana de 'picturesque', derivado de 'picture') es todo aquello que representado en pintura permitiría lograr buenos efectos, es decir, todo objeto dotado de cualidades pictóri­cas. En arquitectura de jardines se utilizaba este calificativo para indicar aquéllos que se inspiraban en la pintura de paisaje, particularmente en la de ciertos artistas del siglo anterior que, como Claude (Lo­rrain), Poussin y Salvatore Rosa, representaban paisajes italianos con edificios de la antigüedad clásica o vernáculos. Tales jardines podían asímismo inspirarse en el paisaje de ciertas regiones de la propia Ingla­terra, como las Midlands y la región de los Lagos; en cuyo caso se les llamaría pintorescos no porque imi­tasen un paisaje pintado, si no en cuanto capaces de constituir tema apropiado para una pintura de paisa­je, o bien, paisajistas, en cuanto compuestos a imitación del paisaje natural.

En oposición al jardín clásico -caracterizado por la simetría de la composición, la regularidad de los trazados, el escalonamiento del te­rreno, la gradación de las partes, la geometrización de los elementos natu­rales (vegetación y piezas acuáti­cas), en definitiva, por la construc­ción de un espacio perspectivo acorde con las reglas de la arquitectura clásica- y en oposición, especialmen­te, a las manifestaciones más extre­mas del jardín holandés y del jardín barroco francés, se concibe, pues, en Inglaterra un jardín cuyo modelo no será ya la arquitectura -la del clasicismo-, sino el paisaje; y así a la operación de proyectar y construir un jardín se le llamará 'landscaping' (hacer un paisaje) o 'improvement' (mejora del paisaje). Este jardín se caracterizará, como los de Stowe o Stourhead, por los terrenos ondulados cubiertos de césped, las corrientes de agua de bordes irregulares, los agrupamientos libres de árboles, los senderos curvilíneos y la formación de escenas naturales en torno a edi­ficios; esto es, por una composición asimétrica e irregular, que dará por resultado un espacio fluido y conti­nuo, y que a mediados de siglo cons­tituirá la más tempranamente madura y, quizás, la más radical alternativa al sistema compositivo de la arqui­tectura clásica.

Ahora bien, en la segunda mitad del XVIII no será ya suficiente iden­tificar como pintorescos los jardines realizados al modo de un paisaje.

Así, si de acuerdo con Burke lo Su­blime es causado por lo terrible y lo inmenso, por la oscuridad y la sole­dad, y lo Bello por la suavidad, las curvas blandas, la perfección y la delicadeza, lo Pintoresco -entendido como una tercera categoría estética deberá identificarse, según Uvedale Price, con lo áspero o tosco, con la variedad imprevista, la irregulari­dad, lo intrincado o complejo, con el accidente y el descuido; por esta causa Price rechaza los paisajes de Brown -esto es, la versión canónica del jardín paisajista-, que resultan en su opinión demasiado suaves, uni­formes e insípidos, y por tanto aje­nos a 1 concepto de lo Pintoresco y sorprendentemente próx irnos, en cam­bio, al de lo Bello.

Pero lo que en último término quedará claro tras esta controversia es que, en contra de los postulados originales, el jardín pintoresco -sea cual sea el significado que se atri­buya a este término- no es menos artificial que el clásico, pues sus resultados no dependen sólo de la elección del paisaje como modelo, sjno de la jdentjficación de un con­junto de reglas compositivas en las que se concreta su imitación, y de la aplicación de una serie de recursos prácticos y de operaciones técnicas no menos complejas que las necesarias en el jardín regular. Salvadas las obvias diferencias, era posible extraer, por tanto, del jardín pintoresco algunas normas de composición aplicables a otros temas arquitectónicos. Robert Adam, en su conocida definición de 'movimiento', encuentra que pueden conseguirse en arquitectura efectos similares a los del paisaje acentuando los rasgos pinto­rescos -es decir, pictóricos: diver­sificación del perfil, contrastes en profundidad y en altura, juegos de luces y sombras- de la composición; un pintoresquismo arquitectónico que no estaba reñido con el lenguaje del clasicismo, y no tanto porque muchos pequeños edificios clásicos -templos, exedras, pabellones y puentes- aparecieran pintorescamente situados en los jardines paisajistas -como en las pinturas de los maestros del XVII-, cuanto porque las cualidades identi­ficadas por Adam no pasan de ser una acentuación de algunos rasgos forma­les del barroco tardío, tal como se aprecia por ejemplo en Castle Howard o en el palacio de Blenheim. También pintorescas, pero esta vez en el sentido de lo intrincado, lo mezclado lo históricamente reminiscente, serán consideradas las ruinas de viejos edificios -verdaderas o fal­sas-; y en el sentido de extraños y sorprendentes, los edificios exóticos -chinos, musulmanes, indios-, tan frecuentes desde mediados de siglo en jardines como el de Kew.

No obstante, será solamente en la arquitectura doméstica realizada por lo general en estilos medievales, donde las reglas del pintoresquismo entendidas como un sistema alternati­vo de composición arquitectónica, encuentren verdadera aplicación. Edificios como Strawberry Hill, Down­ton Castle o Luscombe Castle, libera­dos de los condicionamientos clasicistas, se conciben como organismos asimétricos, formados por agregación de piezas autónomas, que teniendo volúmenes contrastantes se encuentra, sin embargo, en equilibrio visual; los ejes de simetría son sustituidos por directrices de desarrollo no forzosamente ortogonales, las grada­ciones desde el centro a los extremos y de delante a atrás por yuxtaposi­ciones 1 ibres, los sistemas propor­ciona les derivados de los órdenes por de 1 iberados contrastes dimensiona les, la concatenación de las partes y el todo por una disposición abierta que permite intervenciones sucesivas.

También en la ciudad eran sus­ceptibles de aplicación los princi­pios pintorescos; Reynolds lo sugería al hacer el elogio de los rasgos 'accidentales' de las calles de Lon­dres frente a los trazados regulares focalizados propuestos por Wren para la reconstrucción de la ciudad tras el incendio de 1666. A ellos responde probablemente el perfil serpentiforme del Landsdown Crescent, que culmina, con la solución más abierta y también más desligada de la trama urbana, la significativa evolución espacial de las plazas de Bath.

Lo mismo puede decirse, ya en los primeros años del siglo XIX, de la doble operación de Regent's Park y Regent Street, en la que, por una parte, el parque paisajista pasa a ser considerado ámbito idóneo para la vida urbana, mezclando naturaleza y ciudad más íntimamente de lo que nunca se había hecho; y por otra, los irregulares senderos de los jardines pintorescos de recorrido, inspiran el desinhibido trazado y la resolución de encuentros, giros y desplazamien­tos de la calle destinada a unir aquél con la residencia del príncipe regente. Pero habrá de ser posterior­mente, a lo largo del siglo XIX, cuando los temas de la arquitectura doméstica, del parque urbano y de la ciudad pintoresca, a través de los cuales continuará evolucionando este sistema compositivo, encentren su mayor desarrollo.




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