Casa del Fascio

Casa del Fascio

Arquitecto: Giuseppe Terragni
Construido en: 1932-1936
Ubicación: Como, Italia
Coordenadas: 45° 48' 44" N, 9° 5' 9" E

La Casa del Fascio y el fascismo de Terragni

El edificio tal vez más discutido y fascinante de la arquitectura italiana del siglo XX es fruto de una serie de violaciones. En él se reniega de la tradición académica, del contexto histórico y de la simetría de las fachadas, pero también se abandonan los dictados del lenguaje purista (la planta libre, el volumen suspendido, el tenue diafragma entre el interior y el exterior). El método es el mismo que el del edificio Novocomum. En éste Terragni se autoimpone la estratificación de las masas en sección, la excepcionalidad de la esquina, la simetría; en la Casa del Fascio, se trata de un bloque compacto pesadamente apoyado en el terreno. Tanto en un caso como en el otro, el resultado final supera los datos iniciales, e invierte las consecuencias aparentes para reafirmar una expresividad abstracta y dinámica.

El riesgo implícito en este procedimiento es evidente: combinar el academicismo y el purismo para superar ambas cosas no resulta indoloro. La tensión nerviosa, los momentos difíciles, el desaliento provocado por los ataques, las incertidumbres de la ejecución, el peso de las acusaciones de plagio: todo ello puede imaginarse y ya se ha descrito muchas veces. La obra puede ser mal interpretada por todos, como de hecho ocurrió realmente: por los dirigentes políticos que hicieron el encargo, porque no era suficientemente áulica; por los academicistas, porque estaba fuera de lugar y resultaba ofensiva; y por los funcionalistas, porque era demasiado intelectual y formalista.

La naturaleza excepcional de la Casa del Fascio radica en el reto de sublimar una serie de polos opuestos, no sólo expresivos, sino también de origen simbólico. Terragni parte de la forma estereométrica (pura, compacta, inmediata-mente perceptible y mensurable) para obtener una rotación perceptiva: se aleja del entorno y del carácter áulico de la vertical, pero también de la ligereza de las paredes para recuperar el valor del claroscuro en el muro. Desde el punto de vista simbólico, la transparencia –que atribuye a su fascismo idealista– debe contrastar con el uso de la piedra; la monumentalidad y el lenguaje arquitectónico moderno eran, al menos hasta aquel momento, algo antitético. [...]

Terragni cree en el fascismo «sin ninguna discusión y sin ninguna reflexión», con esa irracionalidad que impone precisamente la mística del régimen. Si la regla es «actuar como si la convicción fuese cierta», el fascismo puede ser realmente, más allá de cualquier comprobación, una «casa de vidrio». Terragni se adhiere en su proyecto a una afirmación retórica, a un credo místico, a una fórmula publicitaria; pero ésa es su verdad. En esta fase, la distancia entre el sueño y la realidad no es muy importante, ni para Terragni ni para buena parte de la sociedad italiana.

[...] El proyecto ha de levantarse en un solar cuadrado (de poco más de treinta metros de lado) situado justo en el borde externo de la antigua muralla. La fachada oeste mira hacia el ábside de la catedral, de la que dista sólo 150 metros, mientras que la opuesta tiene como telón de fondo los montes que protegen la ciudad de Como [...]. El lado sur está ocupado por casas de tres pisos, mientras que el norte [...] se saturará con una edificación menuda.

La Casa del Fascio alberga –de modo autónomo con respecto a los órganos del estado, como los municipios, las provincias o las prefecturas– las nuevas estructuras del Partido Fascista italiano. En el caso de Como, se trata de las oficinas provinciales –donde ejerce un secretario de federación que, entre otras cosas, necesita una sala de reuniones suficientemente representativa, archivos y biblioteca– y del conjunto de otras oficinas y salas de reuniones para organizaciones y grupos asimilables o paralelos al régimen (asociaciones de combatientes, universitarios u obras asistenciales). Sin embargo, el carácter nuevo y fuertemente simbólico del programa no se identifica con este conjunto de espacios de oficinas y reuniones, ni únicamente con el sagrario de los mártires, sino con una gran sala para asambleas de al menos 250 personas en donde debía exaltarse, desarrollarse y celebrarse el papel del fascismo como movimiento de masas.[...]

Terragni, ajeno durante toda su carrera a las negociaciones de naturaleza cultural-profesional, resuelve el dilema («entorno histórico y programa conmemorativo, más len-guaje moderno») con sus propios instrumentos de proyectista. Experimenta la dificultad del lugar y del programa con algunas fluctuaciones con respecto a las posiciones del cliente, pero finalmente encuentra una solución en la obra realizada y gracias a dos decisiones fundamentales: una volumétrica y otra espacial.

En vez de seguir la vía de la adaptación, de la mímesis formal, de las citas de elementos volumétricos (las curvas de los ábsides, las semiesferas de las cúpulas, etcétera) o decorativos [...], el arquitecto afronta la relación con el en-torno histórico aplicando la opción opuesta: la de la abstracción absoluta, la presencia acontextual del edificio. Pero la diferencia entre el edificio y su contexto –y éste es uno de los aspectos que confieren pregnancia a la obra– no es en primera instancia de naturaleza lingüística, es decir, no impone los planos libres de la casa Schroeder, adosados a la edificación histórica. Por el contrario, se hace realidad en la creación de un objeto reconocible y notorio de la historia de la construcción: medio cubo perfecto y blanco. Un prisma abstracto, sin basamento, sin podio y sin cornisas, que se refleja en una plaza igualmente blanca y lisa. [...]

La estereometría del volumen permite dar respuesta también al aspecto conmemorativo del programa. El prisma de Terragni marca una distancia con la construcción corriente, un ‘aura’ en torno al edificio y a su función, que se logra mediante una operación de reducción y no tanto de añadido: una vía transversal, por entonces poco explorada, y que –en ese momento, en ese lugar y en manos de Terragni– hace realidad el programa sin caer en la retórica. El medio cubo blanco de Terragni, situado a espaldas de la catedral, se transforma en una pieza de una monumentalidad nueva, visceralmente antirretórica, que no tiene nada que ver con los aspectos vulgares y llamativos de la propaganda.

Horizontalidad y espesor

Terragni proyecta la planta baja en torno a un vacío que ocupa las tres crujías centrales del cuerpo del edificio: es la sala de asambleas requerida por el programa, pero es también el lugar de la celebración del propio edificio y de su espacialidad. Esta sala –cubierta con dos bandas laterales de pavés y con dos losas centrales que dejan espacio a una raja de luz– se convierte en una nueva plaza, ahora cubierta, en torno a la cual corren las galerías de las oficinas y de cuyos flancos salen las escaleras hacia los pisos superiores. Pero –además de la luz, de las articulaciones de los nudos estructurales, de la transparencia de la larga pared practicable que une el interior y el exterior– el efecto se logra gracias a las proporciones globales y, por tanto, a la relación planta-sección que regula el edificio.

Descartando la opción de dejar al descubierto este vacío central, y también la de cubrir la sala a la altura del último piso –tal vez la solución más previsible y sin duda más áulica–, el arquitecto decide poner la cubrición al nivel del segundo piso. Ahora bien, sabemos que el edificio se basa en una relación de 1 a 2 (la altura de 16,60 metros es la mitad de la base de 33,20). Si medimos la sala de asambleas, nos damos cuenta de que el arquitecto ha adoptado aquí la misma regla proporcional: a los 16,60 metros de lado corresponden de hecho los 8,30 de altura, con lo que se obtiene un efecto de compresión de la vertical y de dilatación de las fuerzas horizontales. El vacío central se revela como el negativo del sólido dentro del cual está excavado, como si el volumen lleno y el vacío interno formasen parte del mismo mundo y se necesitasen el uno al otro (también en el uso del entramado estructural visto). [...]

De ello resulta, ante todo, la organización de la planta. La situación descentrada de las dos escaleras, una principal a la derecha del frente de acceso y otra secundaria en el frente opuesto a la entrada; la colocación en la planta baja –en dos alas paralelas al vacío central– de oficinas secundarias; la colocación de las oficinas federales en la planta noble, servidas por galerías que se asoman a la sala inferior, y del archivo, la biblioteca y otras oficinas –sin relación con la plaza interior– en las plantas segunda y tercera: todo ello deriva de reglas distributivas obligadas.

[...] La pared, en lugar de ser un diafragma inmaterial, se convierte en un lugar arquitectónico denso, estratificado, lleno de significados expresivos, de nudos, de deslizamientos, de jerarquías, de espesores. Vuelve a ser el lugar privilegiado de la expresión arquitectónica, como en el Palazzo dei Conservatori o la Biblioteca Laurenziana (de Miguel Ángel) o en la Loggia del Capitaniato (de Palladio).

Terragni reemplaza las bandas horizontales –la superposición de órdenes de la arquitectura clásica– por una disposición vertical de sus recursos expresivos. Es una creación que supera el carácter estático del prisma de partida y aplica el mismo vuelco semántico adoptado en la esquina simétrica, pero vaciada, del edificio Novocomum. La banda ciega, la del entramado estructural y la del cerramiento rehundido: todas ellas se desarrollan en franjas que recorren homogéneas toda la altura del edificio, en una continua sucesión de ritmos. El resultado es que se hace rotar el prisma sobre sí mismo y la articulación de las fachadas invita a ‘doblar la esquina’, a recorrer todo el perímetro del edificio para descubrir el espesor de los lugares.

El perímetro exterior de la construcción ya no es una línea, sino que se convierte en una superficie, en un campo para la experimentación lingüística. En el interior de este espacio profundo, las alineaciones del muro se mueven: desde el enrasado total con el plano exterior, hasta el máximo vaciado. Primero el espesor queda completamente anulado en las dos primeras crujías de la fachada principal con una pared sin aberturas, y luego se revela, en su máxima profundidad, gracias a la exhibición del entramado que recoge la terraza situada once metros por detrás. En la fachada norte, primero un corte vertical revela la sección transversal de la fachada contigua, luego el espesor desaparece con una parte maciza (pautada por cortes horizontales), luego reaparece (en las tres crujías de la terraza con 2,50 metros de espesor, y en las dos siguientes con 40 centímetros), para anularse finalmente en una zona ciega. La misma articulación se produce en la fachada posterior: ranura vertical para identificar la sección transversal de la fachada contigua, anulación del espesor, evidencia de la profundidad de la terraza y nueva anulación (manifestada por el volumen saliente de la escalera). En la fachada sur, el espesor adquiere la profundidad de 40 centímetros en los cortes en L que se repiten en cuatro crujías, para volver luego a un tratamiento que tiende a anular el muro (con el uso del pavés y con la colocación enrasada de los cerramientos en las dos crujías siguientes, y con la aproximación al entramado en la última).

Así pues, la Casa del Fascio se alimenta de una aparente contradicción: el proyecto se basa en el uso de recursos como la estereometría, la proporción y el espesor mural, pero pese a recurrir a temas formativos de la arquitectura tradicional, el mundo expresivo pertenece a la arquitectura contemporánea por el sentido abstracto de la composición, por la dialéctica entre estructura y cerramiento, por la profundidad del espacio delimitado y por la fuerza dinámica que surge de toda la composición. La estereometría se usa para reafirmar el valor abstracto del objeto y no su simetría; la proporción, para desarrollar la fuerza de la horizontalidad; el espesor mural, para descubrir la profundidad de la construcción y articularla dinámicamente [...].

Texto de Antonino Saggio, Giuseppe Terragni: vita e opere, Laterza, Roma-Bari, 1995